with Stanisław Dróżdż

Conversation V (fragment)

On language, its sounds and objecthood


Wroclaw, December 2006


M.D.G.: What is language for you? A tool of communication, a creative tool, a game?

S.D.: It depends how we treat it. The exhibition at Hania Muzalewska’s[1] will be entitled “Language is a game.” There are elements of language that we use and those we don’t use. We can select and combine them. Hence, there is a combinatorics of rules. Language is a game, but not in a colloquial sense of the word, as bridge, or poker, or chess, or volleyball. Gaming, you know, is not a laughing matter at all. It is Russian roulette.

M.D.G.: There are certain rules in it, but so it is with language, there are also certain canons in it. Concrete poetry gives them up and establishes its own rules within language.

S.D.: Perhaps this is going too far. It gives up many rules, but not all of them. It makes use of only a few of them by applying the rule of combinatorics.

M.D.G.: What about the poetry that locates itself on the margins of language; does it offer anything to language?

S.D.: It offers development to it. New sources of development, an opportunity to use them.

M.D.G.: Does it still remain a way of communicating?

S.D.: Yes, it does, but differently than the poster entangled in a context. The text of Życie – Śmierć [Life – Death] is entangled in a context but it isn’t limited to the framework of the poster. [pause]

M.D.G.: What influence do theories of language have on your work, for example Ludwig Wittgenstein’s?

S.D.: I was educated on Wittgenstein. And on Bense. And Eco. But now… we are dealing with forgetting. That was an excellent teacher and educator for me. He has had a huge impact on me.

M.D.G.: Have his analysis of the language environment, the search for the most precise, synthetic form, lyrics of philosophy” had any significance for your creative work? What questions did you ask yourself then? What questions do you ask yourself now?

S.D.: It is difficult to put this into words, since it was such a long time ago, over forty years ago. But his philosophy, elements of the language game had some impact on my awareness, which, once it started going into a certain direction, had already been charged with that knowledge. Charged in a positive sense. Likewise with Umberto Eco and Max Bense. But now it is difficult for me to tell you how all that happened. Don’t get me wrong, please. I didn’t create following Max Bense or Wittgenstein; I didn’t use their writings as a kind of support. That was…, I wouldn’t even call that fascination, …that was my state of mind.

And “lyrics of philosophy”? I didn’t make any such assumptions in my works. Questions I ask myself… I don’t call them philosophical either. You may call them so, and perhaps you may see some philosophical value in my works, but I don’t know if this is the case. But if you know that, you are wiser than I am. And thank God for that!

M.D.G.: What is silence for you?

S.D.: The absence of sound. If I created concrete sound poetry, you could possibly ask me such a question, but in the case of concrete poetry this is absence. But whether silence itself is an absence…, that I don’t know.

M.D.G.: Isn’t silence a form of sound and doesn’t it create an area or rather a space for this sound to reverberate? So my question sounds: what role does the silence or absence you are talking about play in the context of poetry that is not “utterable”?

S.D.: [pause] Silence is all that is beyond the playing board – in relation to what is on the board. It is the same on the second board, and on the tenth as well. So silence is between the boards. Or between letters. Right now I am writing the following text: A, AB, and so on. And next to it, phonetically, ei, bi and so on. C and si, D and di, all vowels under vowels and all consonants under consonants. And it turns out that one letter corresponds to two or several letters [in such a phonetic notation]. Y and X are the most challenging in this respect [in Polish].

M.D.G.: Do you juxtapose the image, the graphic notation of a text with its phonetic representation? The linguistic sign consists of three layers: graphic, semantic and phonetic. I understand that this is your first work in which this third layer is so prominent. Have you ever thought about using sound in your work?

S.D.: I have, but I have never actually done it. But I will tell you a story. It often takes me hours to fall asleep at night. So I listen to the Polish Radio. And one day (about thirty years ago) I heard something familiar. Someone had adapted my OD-DO [FROM-TO] to sound. It was recorded in two voices: a male and a female. But I didn’t note down when that was. This text is suitable for a sound adaptation because it shows a process. Perhaps even a dialogue. But I haven’t tried that with other texts. I have no inclination to do so. I have never created in sounds either. Here in Poland at that time probably no one was doing anything like that either. First of all, we didn’t have sufficient technological capabilities, but in France Henri Chopin… We were aware of that, there were even social get-togethers with artists from other countries, but we ourselves never created it.

M.D.G.: I think there were some exceptions. I recall Sztukowski[2] and his work entitled mówię – patrzę – myślę? [I am talking – I am looking – I am thinking?].

S.D.: Perhaps you are right, but not to a great extent. But we were in touch with Ladislav Novak from Czechoslovakia, who created sound poetry. There were a few anthologies.

M.D.G.: In your pieces, the materiality of language takes precedence. You invest language with the qualities of objecthood by stressing its visuality. What role do the extralinguistic elements you use play in this confrontation with the objectified language? You use them on terms similar to those on which you use language elements, including them in “language environments” – I will stick to this term. I mean the coffin-cradle from the exhibition Eschatologia egzystencji [Eschatology of Existence] in Bytom, the network of threads from the exhibition in Foksal gallery and your work with door handles. The objects you use in these works are peculiar signs that point to something beyond themselves in a way similar to linguistic signs. In other words, I am wondering about the function of an object you introduce into your linguistic environment.

S.D.: These are marginal pieces, not in terms of their significance, but quantitatively. I guess language is not an object in the sense you are asking about, though frankly I have never pondered about this before. It is integral with objects, but it is not object-like. The language of concrete poetry and the language of a great poet like Jan Kochanowski[3] are different from one another. Is the poet Kochanowski’s language an object? If not, perhaps the language of concrete poetry is. Languages serves to objectify something, that’s all.

M.D.G.: So in connection with that what function does the object you associate with language perform?

S.D.: It differs, of course, depending on context. How is it when you are reading a newspaper?

M.D.G.: In my opinion reading a newspaper is using language in exactly the same way as using other elements of reality. I mean the pragmatic and functional use of language. I would risk an analogy at this point: reading a newspaper is a way of using language to obtain some information, so I am using language, for example, just as I use a chair to sit on. In such a situation language is similarly material. Without knowing the language in which an article is written, I won’t learn its content, just as without knowing what a chair is for, I wouldn’t use it in accordance with its function. So language creates an almost “material” barrier, sometimes hard to overcome.

But when I am looking at your pieces, I see at least two ways of treating language. In the first one you use it slightly differently than the rest of the world. Language is celebrated by placing it in the centre of your textual pictures. It is purified and cultivated. You isolate it from the environment. Whereas, in the other case it is used as any other object, for example, a door handle or a thread. It is just one of many elements of the world becoming or gaining the status of an object through the act of incorporating it into a work. You smuggle into the field of poetry objects that you situate beside language. What’s more, both of these entities acquire the status of a work of art.

On yet another hand, is it not the case that concrete poetry postulates materiality of language – materiality, that is objecthood, as one can read in the manifestoes of the Noigandres movement?

S.D.: I do not smuggle anything. I simply use it. But I won’t answer your question, I am not able to. It is beyond me. I am sorry. I have never thought about that. Perhaps if you were talking to Tadeusz Sławek, he could explain that to you and he would defend me somehow. What is an object among words? What are the threads? I don’t know. Just an idea. Done. The end. I only know that that rocking cradle-like coffin is very much connected with life and death. It is an object included in the collection of Muzeum Górnośląśkie [Museum of the Upper Silesia] in Bytom. There is a black-and-white cover hanging over it, a sheet. White indicates innocence, and black indicates the old. This object is already de-objectified.

M.D.G.: I have been thinking about you including objects into your pieces for another reason, namely, I wonder if languages does not suffice for you to create? If so, when did it happen?

S.D.: No. That thing is a very simple matter. I came into a rectangular room. In its centre there was a metal cube or something fixed permanently to the ground. Nobody knew what to do with it, and it was really a hindrance. I had to find an object that could lie or stand there, and I would use the surface of the cube sticking out from the floor. And this is how the coffin-cradle came about, and then concept-shapes along with it. And I included it in concept-shapes. And “the threads” constitute an essence of going outside. That was only a moment of crossing over of what is going out and coming in. The endings of the threads were invisible, so there was an illusion of going outside and their coming into the gallery.

M.D.G.: Let’s stop at “threads” then, and to be more precise, their most conspicuous aspect, that is the form of a materialized line. The line is present in your works in various ways. For example, it appears as an element of a drawing in the exhibition in BWA Awangarda Gallery in Wrocław in 2002.

S.D.: I was very pleased with this work, but whether it was still concrete poetry I don’t know… It was a piece created according to the rules I use when creating concrete poetry, but those were pictures, on the other hand. It is also hard for me now to recall that work from memory.

M.D.G.: You talk about the line as a form of a sign; what is a relationship in concrete poetry between this shape, the line, which you often use in your works, and a letter, or a numerical sign, which occurs in language?

S.D.: There is no difference between these signs. Just as there is no difference for me between the letter and the word. Formally, there may be a difference, but for me there is none because there is always a language that I use, that I apply. Sometimes, for some reason, I call something a semiotic situation, just as Semantyka topografii [Semantics of Topography], my work prepared for an exhibition in Muzalewska Gallery; please, note that it is a piece from this year (2006). Supposedly language, because there are words, but what a strange title, isn’t it? Topography refers to an arrangement of objects, so an arrangements of words on a board also plays a part, which is why I called that so.

M.D.G.: When you distribute words and signs on a board, do you treat them as graphic, painterly signs? Sense is always a priority, and visual appeal is derivative of the meaning of words and signs. However – do you also think visually while composing a piece? Concrete poetry is not only words and what is hidden behind them, but it is also visuality and pictoriality. It requires both looking and reading at the same time. I notice in your work a Joycean need simultaneously to look at a text and read it aloud. To read the word as literature, but also to see it as an image.

S.D.: An image… We are heavily biased as far as terminology goes in this respect. The image is the image. The sculpture is the sculpture. But a sculpture photographed may become an image. One cannot read without looking. I think that między [in-between] is a bit about this. Pictoriality is included in the term concept-shapes; by giving shape to concepts I make their images. However, one needs time to perceive them.

M.D.G.: Time…, or another motif that appears in your works. And it is present in them in various ways: in one way in Klepsydra [The Hourglass] – tautologically, in another in digital pieces, for example in the work without a title in which there are clocks on shelves and each shows a different time, one is slow, another fast, while the last one is disassembled into pieces; still differently in Zapominanie [Forgetting], for example, which is a process that requires some time by definition. Why are you so preoccupied with this dimension – temporality, which is after all a quality of traditional, linear poetry?

S.D.: You know, writing itself requires time and space. Not only in concrete poetry, even when we are taking notes, it takes some time, and a sheet of papers is some space after all. In Zapominanie [Forgetting] there is a process of transitoriness. But if time and space come into play, then both constantly change. They pass by. What did the poet Kochanowski describe? He used the time and space of writing. And, what’s more, he described time and space. In concrete poetry we give up describing. Here we only leave the layer of writing in the process of time and space. I am not interested in the question of time as passing by. I don’t even assume this, as this is obvious for me. It’s not the place for reflecting on that here, it’s on the place for text. Since everything happens along the axes of time and space.

M.D.G.: You have left the two-dimensional [space], first by creating między [in-between] inscribed in space, and then a “network of threads”, the piece with handles, and then the dice. You have built spaces in which a human being appears among signs. What significance did leaving the sheet of paper have for you?

S.D.: A huge one. [pause] That was a great leap! That leap was a consequence of my work. It didn’t come out of nothing. I simply didn’t have enough space on a sheet of paper. I had to leave it and enter the [space] of the walls. What I wanted to say didn’t fit the space of a sheet of paper anymore. The whole design of między [in-between] occupies the space of six pages. Just as it covers six walls of a room. You think that I have some kind of phobia associated with calling these works “environments.” No, it wasn’t about that, but rather about the fact that I don’t feel it that way. This is still concrete poetry and that’s it. This definition is sufficient for me.

M.D.G.: You have said that for you language is a game. So what is an error in language for you? A typo? An error in speech or writing, a slip of the tongue?

S.D.: I wrote a board for an exhibition in Muzalewska, I called it A Triangle, although it has no title in fact. The inscription “triangle” runs from each vertex to all other vertices. It starts and ends with the letter “t.” This is a game. Chance, as in blackjack or poker – my favourite games. Poker is the best because it is more complex.

M.D.G.: You must like to complicate creative matters.

S.D.: Yes, I do; sometimes when something is too simple, I must complicate it. Not existential matters but, precisely, creative matters. Not to make things too simple, though sometimes I follow a simple path, but only occasionally.

M.D.G.: Do you also read complex literature? What authors?

S.D.: None at present. When it comes to fiction. Of course, there was a time when I used to read a book a day. But that was still before my studies, even before my secondary school and when I was at school. Now I sometimes read specialist books, concerning poetry treated in a different, non-traditional way.

M.D.G.: And the authors you have read are…

S.D.: Schulz, Kafka, Canetti, poets: Karpowicz, Białoszewski, Wojaczek. At some point Karpowicz was a powerful source of inspiration for me. Of course, beside that I also read “for pleasure,” I read others, but they never inspire me. But when I am reading Mallarme, Kafka and Canetti, I treat such reading as an element of inspiration, of searching. While the others don’t inspire me.

M.D.G.: Contemporary ones? Young and middle generations?

S.D.: Middle – this is young for me. As for contemporary poetry, my standards are very high. You know, Krynicki[4] and so on, one can read all that but nothing comes of this. I read what I am interested in. I don’t like wasting my eyes on anything else. Although both Mickiewicz and Słowacki[5] aren’t really my cup of tea, I keep coming back to them. And I sometimes think that my contemporaries don’t have many interesting things to say. Perhaps they do for themselves, but not for me. I am not young anymore. For contemporary young people I am already ancient.

M.D.G.: Why don’t the young have anything to offer you?

S.D.: This is not my opinion, I just know this.

M.D.G.: (?) Does the language of contemporary literature work against concrete poetry? Against communication in general? Does language as an artistic material work against discursive language? Is it only concrete poetry that is gaming with the rules of language, with its grammar, its syntax, on an artistic level?

S.D.: No, it isn’t. It is a game. Only a game. What I mean now is a creative process, not perception.

M.D.G.: Why is a creative process only a game? What rules does it have?

S.D.: Writing a letter isn’t a game.

M.D.G.: And a conversation?

S.D.: An exchange of sentences is very often a game. A game in a broad sense of the word. Perhaps I’m exaggerating a little, but the form of the inscription shapes the content. Not the other way round. Both for myself as a creator and for the audience who read or observe the inscription. Looking at zeroes and the comma we ask ourselves: “why is it here?” Especially when the work exceeds the confines of the board, we realise that we face infinity conceived of in a mathematical way.

For me music is a form. Content is added. It is the score. I don’t require my audience to read my scores. I leave them absolute freedom of action. They can also pass them by indifferently, without noticing them – one could try handing my boards on a bill post; who would stop to look at them then? I think they would stop to look at a poster. And on my board there is a piece of information, but not poster-like information. Talking about content, I mean information encoded in the inscription. Since concrete poetry works are informative. I send a message and leave it for the audience to read. The poster informs of what happened where, and if it is outdated, it tells us of what has already happened. In concrete poetry there is no elapsing on information time. There is time and place (as in a poster) but no transitoriness. One can visualize transitoriness but it does not pass by, it does not become outdated. Information is not always designed by me from the beginning to the end. It sometimes surfaces by itself. And I don’t know how this happens. This is magic, you know. It’s hard to talk about it. I might be able to talk it over better with a psychoanalyst than with you. Is Przyboś’s poem a piece of information?

M.D.G.: It is a kind of information.

S.D.: Quite right, as he talks about conditions of things, about himself. In concrete poetry we deal with a totally different type of referentiality. In fact, not with information as such, as in the case of Przyboś.

M.D.G.: Is the form taken on by a refashioned language, its modernization by concrete poetry, an analogue of the restructuring of the world?

S.D.: No, absolutely not. It is an addition to the restructuring of the world. If the world is restructuring itself, then it will also restructure itself. You see, concrete poetry does not demand anything. It offers, but doesn’t take anything.

M.D.G.: But is liberating words, mathematical signs, letters and other symbols tantamount to their autonomy?

S.D.: I don’t think it is a liberation, but rather shifting from one formula to another. From a mathematical formula to a poetic-concrete formula. But this is not liberating either numbers or words. If I used a mathematical permutation in Klepsydra [The Hourglass], it was only making use of mathematics. Zeroes and the comma are also only borrowings. And all that is then visualized. No mathematician would accept such a notation; he would say; “that guy must have gone mad. 23 means 23.” Right now I am working on transforming numbers into texts. But this is not about liberating, but about the interpenetration of mathematics and language. Of linguistic formulas.

M.D.G.: Can it bring any measurable profit for mathematics and language? Might this not result in a revolution?

S.D.: This is of no importance. Is mathematics used in Zapominanie [Forgetting]? It is, because this piece uses mathematical components. It works as follows: subconsciousness – consciousness, subconsciousness – consciousness. I make use of what I was taught, somewhere, sometime. That there is permutation, Pascal’s triangle, that there is Alea iacta est. I don’t know what came first: the thought about work or this knowledge. There are some rules concerning notation and writing. I must make a decision where to write down a letter: at the top or at the bottom. These rules are so blurred in między [in-between] that they are imperceptible. The same thing happened later with the dice.

[1]Since 2001 Hanna Muzalewska has run a private, Poznan-based gallery called Muzalewska Gallery.

[2] Wojciech Sztukowski (1949-1999), a Wrocław conceptual artist, also a concrete poet, and member of the artistic group Studio Kompozycji Emocjonalnej(Emotional Composition Studio).

[3] Jan Kochanowski (1530 – 22 August 1584), a Polish Renaissance poet called the “father of Polish literature”, considered the greatest Polish (and Slavonic) poet before Adam Mickiewcz (cf. footnote 26).

[4] Ryszard Krynicki (1943-), a poet, translator and publisher, representative of the so-called “New Wave” poetry in post-war Poland.

[5] Juliusz Słowacki (1809-1849), a renowned Polish poet, beside Adam Mickiewcz and Zygmunt Krasiński, one of the “Three Bards” of the Romantic period.

Translated by Katarzyna Bazarnik


Fragment rozmowy przeprowadzonej ze Stanisławem Dróżdżem na przełomie listopada i grudnia 2006 roku we Wrocławiu. Całość ukazała się na początku września 2012 r. w książce Odprysk poezji. Stanisław Dróżdż mówi wydanej przez Korporację Ha!art w serii Literatura Non-Fiction .


Rozmowa V (fragment)

O języku, jego dźwiękach i przedmiotowości


Wrocław, grudzień 2006


MDG:Czym jest dla Pana język? Środkiem komunikacji, narzędziem twórczym, grą?

SD: Zależy jak go traktujemy. Wystawa u Hani Muzalewskiej będzie miała tytuł Język jest grą. Są części języka, z których korzystamy i z których nie korzystamy. Możemy wybierać i kombinować. Stąd kombinatoryka prawideł. Język jest grą, ale nie w potocznym tego słowa znaczeniu, jak gra w brydża czy w pokera, czy w szachy albo w siatkówkę. W grze, proszę Pani, nie ma żartów. To jest rosyjska ruletka.

MDG: Obowiązują w niej określone reguły, ale w języku też występują pewne kanony. Poezja konkretna z nich rezygnuje i ustala w jego obrębie swoje własne zasady.

SD: Może to nawet za dużo powiedziane. Rezygnuje z wielu zasad, ale nie ze wszystkich. Ona korzysta z niewielu zasad na zasadzie kombinatoryki.

MDG: Co w takim razie z poezją, która sytuuje się na pograniczach języka, czy ona daje coś językowi? 

SD: Ona daje mu rozwój. Nowe źródła rozwoju, możliwość korzystania z nich.

MDG: Czy pozostaje wciąż sposobem komunikacji…? 

SD: Tak, ale inaczej niż plakat uwikłany w kontekście. Tekst Życie – Śmierć uwikłany jest w kontekst, ale nie mieści się on w ramach plakatu. (pauza)

MDG: Jaki wpływ na Pana twórczość miały teorie językowe, na przykład teoria języka Ludwiga Wittgensteina?

SD: Ja się kształciłem na Wittgensteinie. I na Bensem. I na Eco. Ale teraz… mamy do czynienia z zapominaniem. To był dla mnie świetny nauczyciel i pedagog. Wywarł na mnie ogromny wpływ.

MDG: Czy jego analiza środowiska języka, odszukiwanie najbardziej precyzyjnej, syntetycznej formy, „liryka filozofii” – miały znaczenie dla Pana twórczości? Jakie Pan sobie wówczas zadawał pytania? Jakie zadaje Pan sobie teraz? 

SD: Trudno mi to sformułować, ponieważ było to dość dawno temu, lat czterdzieści i parę. Ale jego filozofia, elementy gry języka wywarły wpływ na moją świadomość, która kiedy zaczęła pracować w określonym kierunku, to była już obciążona tą wiedzą. Obciążona w znaczeniu pozytywnym. Podobnie było z Umbertem Eco czy Maksem Bensem. W tej chwili trudno mi jest mówić, w jaki sposób się to odbywało. Ale proszę mnie dobrze zrozumieć. Ja nie tworzyłem bezpośrednio „pod” Maksa Bensego czy „pod” Wittgensteina, nie podpierałem się ich tekstami, to była… nawet nie fascynacja… to był mój stan umysłu.

A „liryka filozofii”? Ja nie zakładałem tego w moich pracach. Pytania, które sobie zadaję… Też nie nazywam ich filozoficznymi. Może Pani je tak nazywa i może widzi też Pani jakieś wartości filozoficzne w moich pracach, ale ja nie wiem, czy tak jest. A jeśli Pani to wie, to jest Pani mądrzejsza ode mnie. I chwała Bogu!.

MDG: Czym jest dla Pana milczenie?

SD: Brakiem dźwięku. Jakbym uprawiał poezję konkretną dźwięku, to może mogłaby mi Pani takie pytanie zadać, natomiast w przypadku poezji konkretnej to brak, ale czy samo milczenie jest brakiem – tego nie wiem.

MDG: Czy cisza nie jest formą dźwięku i czy nie stwarza pola lub raczej przestrzeni do wybrzmienia innemu dźwiękowi? Moje pytanie brzmi: jaką rolę spełnia milczenie albo brak, o którym Pan mówi w kontekście poezji, która nie jest „wypowiadalna”?

SD: (pauza) Milczeniem jest wszystko, co jest poza planszą – dla tego, co jest na planszy. Na drugiej planszy jest tak samo, na dziesiątej jest tak samo. Milczenie jest zatem między planszami. Albo między literami. Ja teraz piszę taki tekst: A, AB itd. A obok fonetycznie – a, a be i tak dalej. C i ce, J i jot, wszystkie samogłoski pod samogłoskami, a spółgłoski pod spółgłoskami. I co się okazuje, że jedna litera odpowiada dwóm lub trzem literom. Najtrudniejsze są Y (igrek) i X (iks).

MDG: Zestawia Pan obraz, graficzny zapis tekstu z jego fonetycznym brzmieniem? Znak literowy tworzą trzy warstwy – graficzna, semantyczna i fonetyczna. Rozumiem, że to pierwsza Pana realizacja, w której ta trzecia warstwa jest tak wyraźnie wyeksponowana. Czy kiedykolwiek zastanawiał się Pan nad użyciem dźwięku w swoich pracach?

SD: Zastanawiałem się, ale tego nie zrobiłem. Ale opowiem Pani historię. Ja często długo w nocy nie śpię. Słucham wtedy Polskiego Radia. I któregoś dnia (ze trzydzieści lat temu) słyszę coś mi znajomego. Ktoś udźwiękowił moją pracę OD-DO. Szła ona na dwa głosy: męski i kobiecy. Ale nie zapisałem sobie, kiedy to było. Ten tekst nadawał się do udźwiękowienia, bo on pokazuje jakiś proces. Może nawet dialog. Ale z innymi tego nie próbowałem. Nie mam w tym kierunku pociągu. Nigdy też nie tworzyłem przy pomocy dźwięku. Tu w Polsce w tamtym okresie raczej nikt też tego nie robił. Przede wszystkim dlatego, że nie było takich możliwości technicznych – ale Henri Chopin we Francji… Wiedzieliśmy o tym, odbywały się nawet spotkania towarzyskie z artystami z innych krajów, ale sami nie tworzyliśmy.

MDG: Zdarzały się chyba wyjątki. Przypomina mi się Wojciech Sztukowski[1] i jego praca mówię – patrzę – myślę?

SD: Może tak, ale nie na taką skalę. Mieliśmy jednak kontakt z Ladislavem Novakiem z Czechosłowacji, który tworzył poezję dźwiękową. Powstawały antologie.

MDG: W Pana realizacjach materialność języka jest sprawą nadrzędną. Nadaje Pan językowi cechy przedmiotowe poprzez akcentowanie jego wizualności. Jaką rolę w konfrontacji z przedmiotowym językiem mają używane przez Pana elementy pozajęzykowe? Korzysta z nich Pan na podobnych do języka zasadach, włączając je do „językowych environmentów” – będę się trzymać tego terminu. Mam tu na myśli trumnę-kołyskę z wystawy Eschatologia egzystencji z Bytomia, sieć żyłek z wystawy w Galerii Foksal oraz pracę z klamkami. Użyte w tych realizacjach obiekty są swoistymi znakami, które wskazują na coś poza sobą w podobny sposób jak znaki językowe. Innymi słowy, chodzi mi o funkcję przedmiotu, który wprowadza Pan w środowisko językowe.

SD: To są prace marginalne, ale nie znaczeniowo, tylko ilościowo. Język nie jest chyba przedmiotem w takim znaczeniu, o który Pani pyta, choć właściwie nigdy wcześniej mnie to nie zastanawiało. Jest integralny z przedmiotami, ale nie jest przedmiotowy. Język poezji konkretnej i język poezji Jana Kochanowskiego to są już różne od siebie języki. Czy język Jana Kochanowskiego jest przedmiotem? Jeżeli nie jest, to być może jest nim język poezji konkretnej. Język służy uprzedmiotowieniu czegoś, tylko tyle.

MDG: Jaką funkcję posiada w związku z tym przedmiot, który łączy Pan z językiem? 

SD: Oczywiście ona się zmienia, zależnie od kontekstów. Jeśli czyta Pani gazetę, to jak to jest?

MDG: Według mnie czytanie gazety to właśnie korzystanie z języka na tej samej zasadzie, co korzystanie z innych elementów rzeczywistości. Mam tu na myśli charakter użytkowy oraz funkcyjność języka. Pokusiłabym się tu o analogię – czytanie gazety to forma korzystania z języka w celu pozyskania jakiejś informacji, a zatem używam tu języka na tej samej zasadzie, co na przykład krzesła do siedzenia. Język jest wówczas równie materialny. Nie znając języka, w którym zapisany jest artykuł, nie poznam jego treści, podobnie jak nie wiedząc do czego służy krzesło nie skorzystam z jego funkcji. Język tworzy zatem niemal „materialną” barierę, czasem trudną do sforsowania.Ale gdy oglądam Pana prace, widzę przynajmniej dwa sposoby traktowania języka. W pierwszym przypadku używa go Pan nieco inaczej niż reszty otoczenia. Język jest celebrowany poprzez umieszczanie go w centralnych miejscach obrazów tekstowych. Jest oczyszczany i pielęgnowany. Izoluje go Pan z otoczenia. Natomiast w drugim przypadku jest wykorzystywany jak każdy inny przedmiot, na przykład klamka, lub nić. Jest jednym z wielu elementów świata, tak jak jest jednym z elementów Pana wypowiedzi artystycznej. Jednocześnie przestaje być elementem świata, stając się lub zyskując status obiektu poprzez akt włączenia go w dzieło. Przemyca Pan na teren poezji przedmioty, które sytuuje obok języka. Przy czym obydwa te byty zyskują status dzieła sztuki. Z trzeciej jeszcze strony – czy to nie poezja konkretna postuluje materialność języka – materialność, czyli przedmiotowość – jak można przeczytać w manifestach noigandresczyków? 

SD: Ja niczego nie przemycam. Ja po prostu używam. Ale ja Pani na to pytanie nie odpowiem, nie dam rady. Przerasta mnie. Przepraszam. Ja się nigdy nad tym nie zastanawiałem. Może gdyby Pani rozmawiała ze Sławkiem[2], to on by to jakoś Pani wytłumaczył i by mnie jakoś wybronił. Czym jest obiekt pośród słów? Czym są żyłki? Nie wiem. Taki pomysł. Zrealizowano. Koniec. Wiem tylko tyle, że ta trumna na biegunach bardzo się wiąże z życiem i śmiercią. Jest to obiekt włączony do kolekcji Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu. Jest przez nią przewieszona biało-czarna narzuta, płachta. Biel wskazuje na niewinność dzieci, czerń na starców. Ten przedmiot jest już odprzedmiotowiony.

MDG: Zastanawiałam się nad tym włączaniem przez Pana przedmiotów do realizacji z innego powodu, mianowicie: czy język przestał Panu wystarczać w tworzeniu? Jeśli tak, to kiedy?

SD: Nie. Ta historia to jest bardzo prosta sprawa. Wszedłem w pomieszczenie o kształcie prostokąta. Na środku tej sali był wbudowany metalowy czy inny kubik. Nie było wiadomo co z tym zrobić, a to bardzo przeszkadzało. Musiałem znaleźć obiekt, który będzie tam leżał lub stał, a będzie wykorzystana powierzchnia bloku wyrastającego z podłogi. I w ten sposób powstała trumna-kołyska, a potem obok niej pojęciokształty. I włączyłem ją do pojęciokształtów. A „żyłki” to esencja wyjścia na zewnątrz. Był tylko moment przecięcia się tego co wychodzi i wchodzi. Nie było widać zakończeń tych żyłek, więc stwarzała się iluzja wyjścia na zewnątrz lub ich wejścia do galerii.

MDG: Zatrzymajmy się zatem przy „żyłkach”, a dokładnie przy chyba najbardziej widocznej właśnie w tej realizacji formie materializacji linii. Linia jest obecna w Pana pracach na różne sposoby. Pojawia się na przykład jako element rysunkowy na wystawie w Galerii BWA Awangarda we Wrocławiu w 2002 roku.

SD: Ja z tej pracy byłem bardzo zadowolony, ale czy była to jeszcze poezja konkretna, tego nie wiem…Była to praca robiona przeze mnie według reguł, które uwzględniam tworząc poezję konkretną, ale z drugiej strony były to obrazy. Trudno mi też w tej chwili tę pracę odtworzyć w pamięci.

MDG: Mówi Pan o linii jako o formie znaku – jaka jest w poezji konkretnej relacja pomiędzy tym kształtem, pomiędzy linią, której często Pan w pracach używa, a znakiem literowym albo metrycznym, znakiem, który występuje w języku? 

SD: Pomiędzy tymi znakami nie ma żadnej różnicy. Podobnie jak nie ma dla mnie różnicy między literą a słowem. Formalnie może istnieje różnica, ale dla mnie jej nie ma, ponieważ ciągle jest to jakiś język, którym się posługuję, którym operuję. Czasem z jakichś względów nazywam coś sytuacją semiotyczną, jak przygotowywana na wystawę w Galerii Muzalewska praca Semantyka topografii – proszę zwrócić na nią uwagę, to jest praca z tego roku (2006). Niby język, bo są słowa, ale taki dziwny tytuł, nie? Topografia odnosi się do rozmieszczenia obiektów, a więc rozmieszczenie słów na planszy też wchodzi w grę – dlatego tak to nazwałem.

MDG: Czy rozmieszczając słowa i znaki na planszy traktuje je Pan jak znaki graficzne malarskie? Sens jest zawsze priorytetem, a atrakcyjność wizualna jest pochodną znaczeń słów i znaków. Jednak – czy myśli Pan również plastycznie komponując pracę? Poezja konkretna to nie są tylko słowa i to, co się kryje pod nimi, ale to również wizualność, obrazowość. Wymaga ona patrzenia i czytania jednocześnie. Dostrzegam w Pana pracach z ducha Joyce’owską konieczność jednoczesnego przyglądania się czytanemu tekstowi i odczytywania go na głos. Czytać słowo jak literaturę, ale jednocześnie widzieć je jak obraz.

SD: Obraz… Mamy duże obciążenia co do terminologii w tym względzie. Obraz to obraz. Rzeźba to rzeźba. Ale sfotografowana rzeźba może stać się już obrazem. Bez patrzenia nie można czytać. Myślę, że trochę o tym jest między. Obrazowość mieści się w terminie pojęciokształty, nadając kształt pojęciom, tworzę ich obrazy. Jednak do ich odbioru potrzebny jest czas.

MDG: Czas…, czyli kolejny wątek, który pojawia się w Pana pracach. I jest w nich obecny na różne sposoby: inaczej w Klepsydrze – tautologicznie; inaczej w utworach cyfrowych, na przykład w nietytułowanej pracy, w której na półkach stoją zegary a każdy z nich wskazuje inną godzinę, chodzi wolnej lub szybciej, natomiast ostatni jest rozebrany na części; jeszcze inaczej na przykład w Zapominaniu, które jest procesem wymagającym czasu z definicji. Dlaczego ten wymiar – temporalność, która jest też poza wszystkim właściwością poezji tradycyjnej, linearnej, tak Pana zajmuje?

SD: Proszę Pani, samo pisanie wymaga czasu i przestrzeni. Nie tylko w poezji konkretnej, nawet jak robimy notatki, zajmuje to ileś czasu, a kartka jest przecież przestrzenią. W Zapominaniu jest obecny proces przemijalności. Ale jeżeli wchodzi w grę czas i przestrzeń, to jedno i drugie ciągle się zmienia. Przemija. Co opisywał Kochanowski? Wykorzystywał czas i przestrzeń pisania. A dodatkowo opisywał czas i przestrzeń. W poezji konkretnej rezygnujemy z opisywania. Tu pozostajemy tylko przy tej warstwie pisania w procesie czasu iw przestrzeni. Mnie nie interesuje problem czasu jako przechodzenia. Ja tego nie zakładam. To jest dla mnie oczywiste. Tu nie ma na to miejsca, tu jest miejsce na tekst. Wszystko się przecież rozgrywa na osi czasu i przestrzeni.

MDG: Opuścił Pan dwuwymiar, tworząc rozpisane w przestrzeni między, później „sieć żyłek”, pracę z klamkami, a potem jeszcze kości. Zbudował Pan przestrzenie, w których pomiędzy znakami pojawia się człowiek. Jakie znaczenie miało dla Pana opuszczenie kartki papieru?

SD: Ogromne. (pauza) To był dla mnie milowy krok! Ten krok był dla mnie konsekwencją mojej pracy. To się nie wzięło znikąd. Ja się po prostu przestałem mieścić na kartce. Musiałem wyjść z niej i wejść na ściany. To co chciałem powiedzieć, już się nie mieściło na papierze. Sam projekt między mieści się na sześciu kartkach. I tak samo na szczęściu płaszczyznach pomieszczenia. Pani myśli, że ja mam jakiś uraz na punkcie nazywania tych prac environment. Nie, nie chodzi o to, ale raczej o to, że ja tego tak nie czuję. To jest wciąż poezja konkretna i koniec. To jest dla mnie wystarczająca definicja.

MDG: Powiedział Pan, że język jest dla Pana grą. Czym w takim razie jest dla Pana błąd w języku? Literówka? Błąd w mowie lub piśmie, przejęzyczenie?

SD: Napisałem planszę na wystawę do Muzalewskiej, nazwałem ją Trójkąt, chociaż ona nie ma tytułu. Napis „trójkąt” idzie tam od każdego wierzchołka do każdego wierzchołka. Zaczyna się i kończy literą „t”. To jest gra. Przypadek, jak w grze w oczko albo w pokera: moje ulubione gry. Poker jest najlepszy, bo jest bardziej skomplikowany.

MDG: Pan chyba lubi komplikować sprawy twórcze.

SD: Tak, czasami jak coś jest za proste, to muszę skomplikować. Nie sprawy życiowe, ale właśnie twórcze. Żeby nie było za prosto, chociaż czasem idę po prostej, ale rzadko.

MDG: Czy literaturę też Pan czyta skomplikowaną? Jakich autorów?

SD: Żadnych obecnie. Jeżeli idzie o beletrystykę. Oczywiście był czas, kiedy czytałem jedną książkę dziennie. Ale to było jeszcze przed studiami, jeszcze nawet przed szkołą średnią, ale i w trakcie. A teraz czytam czasem książki specjalistyczne, dotyczące poezji traktowanej w odmienny niż tradycyjny sposób.

MDG: A wcześniej czytani autorzy to…

SD: Schulz, Kafka, Canetti, poeci: Karpowicz, Białoszewski, Wojaczek. W swoim czasie Karpowicz był dla mnie bardzo silnym źródłem inspiracji. Oczywiście, poza tym czytam „przyjemnościowo”, czytam innych, ale oni mnie nigdy nie zapładniają. Ale jeśli czytam Mallarmégo, Kafkę czy Canettiego, to traktuję tę lekturę jako element natchnienia, poszukiwania. Natomiast reszta nie zapładnia.

MDG: Współcześni? Młode i średnie pokolenie?

SD: Średnie – to jest dla mnie młode. Co do współczesnej poezji mam bardzo ostre wymagania. Wie Pani – Krynicki i tak dalej – wszystko się czyta, ale nic z tego nie wynika. Czytam to, co mnie interesuje. Szkoda mi oczu na coś innego. Chociaż i Mickiewicz, i Słowacki są poza moimi zainteresowaniami, a jednak do nich wracam. Tak sobie myślę, że współcześni nie mają dla mnie za wiele interesującego do powiedzenia. Może mają dla siebie, ale nie dla mnie, ja już nie jestem młody. Dla współczesnych młodych to ja już jestem starożytny.

MDG: Skąd ta opinia, że młodzi nie mają niczego Panu do zaoferowania?

SD: Ja tak nie myślę, ja to wiem.

MDG: (?) Czy język współczesnej literatury działa przeciw poezji konkretnej? Przeciw komunikacji w ogóle? Czy język jako materiał artystyczny działa przeciw językowi dyskursywnemu? Czy na poziomie artystycznym tylko poezja konkretna jest zagraniem z regułami języka, jego gramatyką, jego składnią?

SD: Nie. Jest grą. Tylko. I mówię tu o tworzeniu, nie o odbiorze.

MDG: Dlaczego tworzenie jest tylko grą? Jakie ta gra ma reguły?

SD: Pisanie listu nie jest grą.

MDG: A rozmowa?

SD: Bardzo często wymiana zdań jest grą. Grą w szerokim tego słowa znaczeniu. Może powiem na wyrost, ale forma zapisu kształtuje treść. Nie na odwrót. Zarówno dla mnie jako twórcy, jak i dla odbiorcy, który czyta lub ogląda ten zapis. Patrząc na zera i przecinek pytamy siebie: dlaczego on tu jest? Szczególnie, kiedy praca wykracza poza ramy planszy, zdajemy sobie sprawę, że stoimy w obliczu nieskończoności pojętej matematycznie.

Dla mnie muzyka jest formą. Treść jest dopisywana – to jest partytura. Ja od odbiorcy moich prac nie domagam się czytania partytury. Ja daję absolutną swobodę ruchów. Oni też mogą przejść obok tych prac obojętnie, nie zauważając ich – można spróbować powiesić plansze na słupie ogłoszeniowym, kto by się przy tym zatrzymał? Myślę, że przy plakacie tak. A na planszy jest informacja – tylko nie plakatowa. Mówiąc o treści, mam na myśli informację zawartą w zapisie. Bo utwory poezji konkretnej są informacyjne. Ja przesyłam komunikat i pozostawiam go do odczytania odbiorcy. Plakat mówi o tym, co i gdzie się będzie odbywało, a jeżeli jest plakat przestarzały, to informuje o tym, co się już odbyło. W poezji konkretnej nie ma tego zjawiska przemijalności czasu informacji. Mamy tu czas i miejsce (jak w plakacie), ale bez przemijalności. Można zobrazować przemijalność, ale ona nie przemija, nie dezaktualizuje się. Informacja nie jest zawsze od początku do końca założona przeze mnie. Ona czasem wypływa sama przez się. I nie wiem jak to się dzieje. Proszę Pani, to jest magia. Trudno o tym mówić. Może bym się prędzej o tym dogadał z psychoanalitykiem niż z Panią. Czy wiersz Przybosia jest informacją?

MDG: Jest pewnym rodzajem informacji. 

SD: No właśnie, bo Przyboś mówi o stanach rzeczy, o sobie. W poezji konkretnej mamy do czynienia z zupełnie innym rodzajem informacyjności. Nie z informacją wręcz, jak u Przybosia.

MDGCzy forma, jaką przyjął przebudowany język, jego modernizacja podjęta przez poezję konkretną, jest analogonem do przebudowy świata?

SD: Nie, absolutnie nie. Jest dokładką do przebudowy świata. Jeśli świat się sam przebudowuje, to ona też będzie się przebudowywać. Widzi Pani, ona nie wymaga niczego, ona daje, ale niczego nie bierze.

MDG: A czy uwolnienie słów, znaków matematycznych, liter i innych znaków to ich autonomia?

SD: To chyba nie jest uwolnienie, to raczej przeniesienie z jednej do drugiej formuły. Z formuły matematycznej do poetycko-konkretystycznej. Ale to nie jest uwolnienie ani cyfr, ani słów. Jeśli w Klepsydrze wykorzystałem zjawisko permutacji matematycznej, to było tylko posiłkowanie się matematyką. Zera i przecinek to też zapożyczenie. I to wszystko jest później zobrazowane. Żaden matematyk nie zgodziłby się na taki zapis matematyczny, powiedziałby: ten facet zwariował23 to znaczy 23. Obecnie pracuję nad przekształcaniem cyfr w teksty. To nie jest uwolnienie, ale przenikanie matematyki z językiem. Ze sformułowaniami językowatymi.

MDG: Czy to może przynieść wymierne korzyści językowi i matematyce? Albo może będzie z tego rewolucja?

SD: Jest to bez znaczenia. Czy w Zapominaniu jest wykorzystana matematyka? Jest, bo utwór ten używa elementów matematycznych. To jest praca: podświadomość – świadomość, podświadomość – świadomość. Korzystam z tego, czego mnie nauczono gdzieś, kiedyś. Że istnieje permutacja, trójkąt Pascala, że jest Alea iacta est. Nie wiem tylko, co było pierwsze: myśl o pracy, czy ta wiedza. Istnieją pewne reguły zapisu i pisma. Ja muszę podjąć decyzję co do tego, czy zapisać literę na górze, czy na dole. Te reguły są w między tak rozmyte, że nie są uchwytne. Później stało się to z kośćmi.

[1] Wojciech Sztukowski (1949-1999), wrocławski artysta uprawiający sztukę konceptualną oraz w jej ramach poezję konkretną, członek grupy artystycznej Studio Kompozycji Emocjonalnej.

[2] Mowa o Tadeuszu Sławku, prof., literaturoznawcy związanym z Katedrą Literatury Porównawczej Uniwersytetu Śląskiego. Sławek to również przyjaciel Dróżdża i obserwator jego twórczości od lat 70., autor wielu tekstów na jej temat.